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Malas Hierbas - Jessica Moroni

Espai Souvenir

Hay plantas que están por ahí aflorando; aprovechando rendijas despistadas se cuelan y encuentran las maneras de salir adelante, apareciendo donde menos nos las esperamos.

Itxaso Corral Arrieta, Botanografías callejeras.

 

Las malas hierbas nunca mueren: resisten, se cuelan, se infiltran, abren el asfalto en búsqueda de huecos para poder respirar y crecer, espacios para poder ser. Son plantas que crecen de forma silvestre, espontánea y mágica; la mayoría de ellas posee propiedades benéficas olvidadas. 

Pese a sus cualidades, cualquier planta puede ser considerada mala hierba o maleza, según el lenguaje común, si crece en un lugar en el que no es deseable. Estos lugares que definen lo que es o no deseable son espacios dominados y controlados por el hombre: un cultivo, un jardín, la acera de la calle, una maceta. 

 

Jessica Moroni con su instalación Malas hierbas genera dentro del Espai Souvenir un microclima, un ecosistema ficticio para cuidar y proteger estas malas hierbas estimulando su sustento y reproducción. A través de una arquitectura orgánica y acolchada, nos permite pasearnos entre ellas (a ruda, la caléndula, la cardota y otras especies no clasificadas), tocarlas y olerlas, darnos el tiempo para observar su particular morfología. La sala expositiva se convierte así en un espacio donde las malas hierbas se vuelven deseables y nosotras en unos organismos que nos abrimos a su escucha. 

 

Malas hierbas es una metamorfosis: es la nueva vida que la artista ha concedido a sus esculturas Simbiosi (2018). Antes, las formas amarillas que ocupan la sala empezaron siendo unos cuerpos inermes y amorfos en fusión con la naturaleza: como relatan las serigrafías de la entrada, su forma se definía en relación con los objetos - troncos o ramas - sobre los cuales se apoyaban. Estos cuerpos alargados se convierten ahora en una estructura colgante, la base para hacer crecer algo vivo. Se vuelven vulnerables, abren su cuerpo para hacer crecer dentro de sí un terreno rebosante de malas hierbas.

 

El título de la exposición hace referencia a lo que la sala contiene: una abundancia de malas hierbas o, como definirían los diccionarios, una maleza. La artista, en vez de cultivar un jardín ordenado de “buenas hierbas”, celebra un jardín desbordante de maleza, una jungla colgante, ironizando así sobre los modos occidentales de pensar, categorizar y dominar la naturaleza y las formas cristianas de atribuirle un orden moral. 

 

Dejar espacio para que las malas hierbas puedan crecer y respirar. 

 

La instalación proyecta de forma metafórica e irónica una crítica sobre las formas con las que, dentro del sistema capitalista y patriarcal, nos relacionamos con la propia naturaleza y cómo estas formas nos han conducido a la actual y catastrófica crisis ambiental. 

 

Desde una mirada ecofeminista, el deseo de la artista de dejar espacio para que las malas hierbas puedan brotar representa una invitación a abrazar la biodiveridad que está desapareciendo, y también a reflexionar sobre los modos de dominación y exterminio que han llevado al olvido un conjunto ingente de saberes arraigados en la tierra y en los cuerpos. 

 

En la época que precede la Revolución Científica y la institución de la mentalidad capitalista, la naturaleza era concebida como un organismo complejo y mágico. Se “imaginaba el cosmos como un organismo viviente poblado de fuerzas ocultas donde cada elemento estaba en relación favorable con el resto.”[1] El arte de sanar era considerado como un poder sagrado y estaba estrictamente ligado a las mujeres: fueron ellas las primeras en poseer un conocimiento práctico sobre la flora de sus alrededores; conocían el lenguaje de las hierbas y las utilizaban para curar y sanar. 

 

Con la imposición violenta de la ciencia moderna y la profesionalización de las prácticas médicas, empezó a ejercerse un control y clasificación sobre lo que era bueno o malo desde la mirada académica. Y a la vez se extendió una deslegitimación de esas mujeres que encarnaban un rol fundamental dentro de las comunidades locales como sanadoras, por considerarse rivales a la mirada patriarcal devenida hegemónica.[2] A las mujeres sanadoras se les expropió progresivamente su saber empírico en relación con las hierbas y sus remedios. Las curanderas se convirtieron en brujas y las hierbas en malas hierbas: las primeras fueron objeto de matanzas selectivas, las segundas se extirparon y arrancando con ellas el conjunto de conocimientos, prácticas y rituales que las rodeaba. 

 

Jessica Moroni en la instalación Malas hierbas quiere situarnos frente a esta historia, una historia que clasifica, selecciona, domina, extirpa y extermina. Para que no nos olvidemos que “somos personas encarnadas en cuerpos vulnerables insertas en un planeta con límites físicos”[3]. Y, al mismo tiempo, hablarnos de otra historia que resiste: la de la naturaleza, la del cuidado, la de las mujeres, la de las malas hierbas. 

 

[1] Silvia Federici. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficantes de Sueños.

[2] Susan B. Blum (1974): “Women, Witches and Herbals” en The Morris Arboretum Bulletin nº 25 

[3] Yayo Herrero (2018): “Sujetos arraigados en la tierra y en los cuerpos. Hacia una antropología que reconozca los límites y la vulnerabilidad” en Petróleo. Barcelona: Arcadia. 

Malas hierbas que habitan Espai Souvenir


Ruda, Ruta graveolens: digestiva, relajante, estimula el sangrado de la menstruación, protege la vivienda y atrae lo positivo, puede ser tóxica (según el uso y la cantidad).
Caléndula, Calendula officinalis: calmante, emoliente, antiinflamatoria, reduce los dolores menstruales, antiséptica, antibacteriana, fungicida.
Cardo cuajaleche, Galactites tomentosus Moench: provoca la menstruación, febrífuga, tónica, antiséptica, fungicida, antiinflamatoria.
Lirio salvaje amarillo, Iris pseudacorus: se usa contra la menstruación dolorosa, astringente, tónica, diurética, laxante, vermífuga.
Diente de león, Taraxacum officinale: limpia el hígado, diurética, antiinflamatoria.
Esparraguera, Asparagus officinalis: diurética, depurativa, laxante, es un tónico cardíaco y un protector hepático.
Achicoria, Lactuca serriola: narcótica, hipnótica, sedante.

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No vamos a ningún lugar con esto. La ucronía frente a la utopía.

Angelica Tognetti y Enric Puig Punyet

Re-visiones

Un muy breve resumen..

 

Un análisis crítico del concepto de utopía y la reivindicación de la ucronía como amalgama de flujos que se mueven sinuosos desde el cuerpo y el cuidado, al margen de la temporalidad univoca y linal. Pistas desbordantes (ucrónicas) para disputar los imaginarios de la hegemonía neoliberal. Ensayo de una escritura compartida que habita eróticamente el dentro/fuera de lo académico.

Algunas pistas no lineales (ucrónicas) para disputar los imaginarios de la hegemonía neoliberal son:

 

Situarnos, implicarnos, arraigarnos. 
Proponer espacios en los que poder ser. 
Imaginarnos dentro de historias-deseo que se dan la vuelta como los calcetines. 
Cuidar el nido para hacer brotar los gérmenes de futuro. 
Estirarnos y levantarnos, como hacen las plantas bajo el sol. 
Multiplicar ucronías susceptibles de materializarse en un presente compartido situado en otro tiempo. 
Pensarnos tanto desde nuestro cuerpo como desde todo lo que lo desborda. 
Cuestionar y repensar constantemente nuestras herramientas y nuestros privilegios. 

La ucronía comporta rechazar la utopía. Su rechazo entraña pensar desde el cuerpo y el lugar.

Para seguir leyendo...

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Elástico - Marina Rubio

Tangent Projects

Elástico es un lugar. Un espacio delimitado en el que confluye materia conformada. Una comunidad de objetos con un parentesco de afinidad. Es un sitio tranquilo y seguro, donde coexisten cosas orgánicas e inorgánicas, rígidas y habitadas, vivas, en descomposición, informes y accidentales. Es un lugar para ser vivido, extensible y modificable.

Conversación con Marina Rubio.

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Anecdoteca, notas para escuchar a los objetos

Trabajo de investigación entorno a la exposición "Francesc Torres. La campana hermética" realizado en el MACBA

Un sinfín de artefactos despliegan un yacimiento arqueológico inexplorado. El archivo histórico de Francesc Torres abre una multitud de interrogantes acerca de la vida cultural del siglo XX. Entre la guerra y el olvido, la memoria y el juego, el coleccionismo y la corrosión, los afectos y la construcción de la masculinidad, esta serie de cápsulas detonan seis breves ensayos que exploran la visualidad y el sentir de las cosas. Más allá de cualquier gesto hermenéutico o una interpretación de la exposición, ¿cómo dejar espacio para que los objetos nos hablen?

Cápsula_1 Las manos

Cápsula_2 Aura

Cápsula_3 El ADN de las cosas

Cápsula_4 Vestida de arroz

Cápsula_5 Shirley

Cápsula_6 El juego de la guerra

  

Trabajo realizado por Angelica Tognetti, Emil Becerril, Itxaso Corral Arrieta, Laura Arensburg y Nicolás Fernández, integrantes del grupo de investigación sobre la exposición La campana hermética de Francesc Torres, en el marco del Programa de Estudios Independientes 2017-2018 del MACBA.

La piel del museo 

en Políticas de la piel - Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona

Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau

                                                         Paul Valery, L’idée fixe.

 

Al igual que las clínicas dentales los museos de arte contemporáneo visten pieles blancas y lisas, muros que quieren pasar desapercibidos, paredes que pretenden volverse neutras a la mirada del espectador para que éste pueda enfocar toda su atención hacia el sumo objeto de la experiencia expositiva: la aurática obra de arte.

El Macba, como buen museo, también viste esta piel blanca tanto en su exterior como en sus entrañas. Al igual que una estrella de cine que se inyecta Botox para no envejecer, el museo intenta reactivar persistentemente su pretendida contemporaneidad: periódicamente el envoltorio exterior pasa por un proceso de limpieza y blanqueamiento para ocultar las marcas del tiempo y las estaciones, y para que su piel no se vea afectada por las manchas de humedad o por las heces de las palomas que quedan incrustadas en los amplios vidrios de la fachada. 

También las vísceras de este cuerpo pasan por un proceso similar: las paredes internas se pintan una y otra vez después de que finalice cada exposición para borrar las cicatrices de lo que ya no es inmediatamente actual, para seguir siendo un cuerpo absolutamente contemporáneo. 

 

Bastaría con rasgar un poco las paredes de sus órganos para hacer aflorar las arrugas y darnos cuenta de que, bajo la última capa de pintura, se esconden capas y capas de colores: los sedimentos de las exposiciones antiguas. Esta superposición de superficies encarna la memoria haptica del propio museo: en ella han quedado grabadas décadas de exposiciones y eventos, personas y objetos. 

Las superficies de todo museo encubren las imperfecciones y planchan una multiplicidad de pliegues que sólo se hacen visibles y táctiles cuando desplazamos el foco de nuestra mirada desde el objeto artístico a sus bordes y aproximamos nuestro cuerpo a las paredes que lo rodean. 

Como las envolturas de los museos y las instituciones clínicas las pieles de la cultura occidental son superficies artificiales y cosméticas. Son pieles que se maquillan y se someten a cirugía estética para no envejecer, pieles lisas cuya blanquitud pretenden hacer pasar desapercibida. 

Sin embargo, si nos acercamos a estas pieles nos damos cuenta de que, como las paredes de los museos, no son ni tan lisas ni tan blancas: tienen poros, arrugas, pecas, pelos y cicatrices. 

Estos pliegues, estas marcas, son las que conforman nuestra historia y nuestras identidades: la piel funciona “como un relicario de vivencias, como libro de vida y como memoria encarnada del cuerpo”[1]; la piel es la superficie en la que se imprimen los recuerdos, es un lugar de memoria.

Si bien nuestra piel “está continuamente regenerándose, emergiendo sobre la superficie, envejeciendo, deteriorándose y finalmente desapareciendo al fundirse con el aire, olvidada […] los datos sensitivos que ha registrado no mueren ni desaparecen, se guardan en el cerebro trasformados en recuerdos y convertidos en experiencias sensitivas”[2].  

Podríamos afirmar a este respecto que nuestra historia cultural y política es la historia de una superposición de pieles y superficies en las que han quedado grabados siglos de memorias.

La propuesta (La) Piel del museo pretende emular esta misma sedimentación de pieles a través de una proyección superpuesta de los cuerpos presentes en el Arxiu Desencaixat y la piel de los espectadores que vistan el museo. Esta proyección se realizará en la torre del Macba, la parte más curva y plegada del edificio.

A través de esta sedimentación se pretende revestir la piel blanca del museo con otras pieles, ponerle cuerpo, dar otra textura a esta nívea superficie lisa al tiempo que se visibilizan los pliegues y las arrugas que la institución esconde. 

(La) Piel del museo es un acto de reivindicación de la piel y del sentido que se le asocia: el tacto. Este último, a diferencia de los demás sentidos, posee una cualidad fundamental: la simultaneidad de afectar y ser afectado. “Tocar es ser tocado. Sentir es sentirse”[3]. Por lo tanto, la piel no es solamente el mapa en el que se inscribe nuestra memoria sino, también, el espacio del contacto, de las caricias y de los abrazos: el espacio del afecto.

En este proceso de superposición de imágenes se ponen en contacto pieles vivas que se contagian mutuamente al mismo tiempo que manchan, si bien de forma volátil y efímera, las paredes del museo. 

En una institución en la que el tocar está sujeto a reglas, donde sólo se puede ver sin tocar, como en el porno, (La) Piel del museo intenta revalorizar el cuerpo de los espectadores que entran en el museo más allá de su mirada. 

[1] Maurette, Pablo (2017): “Una cuestión de piel” en El sentido olvidado. Ensayos sobre el tacto, Kadmos: Mardulce p. 229

[2]  Franco Berardi (Bifo), Fenomenología del fin, p. 68

[3] Maurette, Pablo, Op. cit, “Un apretón de manos”, p. 56